The Body Bereft of Self.

Konstantin Fischer’s Hostages



As un-art takes a lifelike form and setting, as it begins to function in the world s if it were life, we can    speculate that art and all its resonances, may one day become unnecessary for today’s experimenter, even as he point of departure it has been. And that might not be so bad, sine the attraction of artists to non art over the last century suggests that the idea of art as a thing apart has not always been satisfactory; that at certain times the rest of life is more compelling. That’s why art cannot be entirely forgotten and why, at the same time, it can be left behind.                                                                                                                         Allan Caprow





Longing of life and art as a means to satisfy this longing have been enduring values in the course of twentieth century in the arts of the Western world and have helped determine much of this course. A lot of artists, especially those that were included in the modern avant-garde, but also many among those of the so called neo-avant-garde took it as their intended purpose to negate the autonomy of art and bridge the distance between art and life.


Konstantin Fischer’s works are also marked by the longing of life which he wishes to satisfy through an art referring to key figures of modernism spanning from Marcel Duchamp to Allan Kaprow. His artwork which could have been more properly termed as the material manifestation and extension of his thinking and activities, involves traditional means as painting but also more contemporary media like readymades which question in exactly the same way as Marcel Duchamp did, the distance between art and life. His work also employs minimalist serial repetition, conceptualist installation and that interactive part with the audience that Kaprow always included in his art.


Fischer’s work is entitled Hostages and departs from the notorious Guantanamo Bay detention camp and the prisoners therein, held hostages by the USA military forces. It is well known that after the 9/11 airplane crashes at the World Trade Center in New York City, the so called war on terror began which involved a military mission against Afghanistan, presumably harboring the heads and operating minds of Taliban forces. At the same time, several secret operations in countries where Al Khaida was thought to be operative took place. The NATO countries collaborated with the USA to extinguish terrorist organizations of Al Khaida and often many individuals were flown to Guantanamo Bay prison to be detained over suspicions of being Al Khaida facilitators and auxiliaries. Under the panic and stress of the secret operations, confessions were often forced in retrospect and through a series of ethically questionable means that included torture. Fischer organizes an installation in one room consisting of three groups of works. Each group involves 25 multiples, identical original pieces: the first group, entitled Hostage, Guantanamo, involves an image of a male head identified by its thick red and black contours. The paintings are on plywood with acrylics over a reddish base, covered by white paint applied with broad strokes, so as to retain a certain transparency. The next group is entitled Hostage, Tortured and involves again a series of 25 multiples of found objects, i.e. a couple of electric battery chargers hung on four wood planks and displayed with their wires. The third group title is Unknown hostage. Disappeared. It involves 25 concrete frames before the ends of which a barbed wire is attached forming a rectangular shape within the concrete frame.


All three groups inevitably bring to mind the elementary facts about the Guantanamo prisoners: they are detained for purposes of interrogation, not always carried in accordance with the rules and standards which international law dictates. On a large table put in a conspicuous place in the installation room, Fischer places 30 photographs of the image which prevails in each of his installation groups and then a greater number of photoreproductive copies of this image. The numbers are not randomly selected: 25 multiples x 30 photographs + 25 originals equal 775, the total number of prisoners withheld at Guantanamo. Photographs and photocopies are sold and cards are being given to the exhibition visitors who are encouraged to post them to President Obama in the USA urging him “to allow an independent international commission to investigate the exact circumstances under which civilians have been arrested, deported and imprisoned by US military forces and their allies during the so called War on Terror.” The fact that the audience is asked to complete the work by mailing the cards is as important for the artist as it was for the interdisciplinary and participatory social sculpture of Joseph Beuys who has been a steady point of reference for Fischer’s work. Beuys’s 7000 Oaks project sculpture for Documenta 7, 1982, asked from the art audience to plant an oak tree in Kassel for every basalt stone that would be removed from a large pile next to an arrow pointing to a single oak tree that the artist planted.


There is a clear political ring in Fischer’s work. Via the Guantanamo detention camp, an entire institutional system of concentration camps, imprisonment and surveillance is interrogated and the artist places himself opposite or against this system, using the modernist means as his methodological options. Leon Golub, the great political painter elaborates well on the way the artists “work in the interstices, the loose linkages of the system” and how this work correlates to culture and often means a certain guilt that permeates the artist’s consciousness. For the old dictum «Epatez les bourgeois» today “is difficult when many of the means of art are congruent to or “mimic” structures and methodologies inherent in technology and communications theory.”


Fischer seems to be aware of the impossibility of securing a pure position against the political system which is unadulterated by the very system it fights against. This is the reason why he employs minimalist serial repetition of the same image in order to downplay the notion authenticity, mastery and sovereignty of authorship resulting in a unique artwork. Andy Warhol’s famous pop serial images of the electric chair relentlessly repeated eschew the apocalyptic tone of the artistic statement and invite reflection as to the extent to which this object has become part of everydayness and collective consciousness via the media. Fischer’s artwork displays its own process of production and remains essentially open-ended before its audience, of those selected few who espouse his vision and seek to complete it by mailing the card. Thus the issue is not to stake out a politically correct position but to encourage reflection and a reconsideration of our ethicopolitical views. It is not certain that art can change the world but it may very well lead to questioning most of its basic premises. In that regard, Fischer’s work is certainly postminimalist for it is not vested solely on perception outside history and politics but seeks, without requesting, that kind of reflexive engagement that contemporary political artists like Alfredo Jaar and Krzysztof Wodiczko have in common.


Hostages have had a long record in art history and Fischer himself has mentioned the captivating effect that Jean Fautrier’s Hostages, a series of small paintings and prints between 1943-1945 and around 1956 have had on him. To a certain extent Fischer seems to share with Fautrier the latter’s fascination with primordial materiality that made him neglect drawing, light and context, issues which we also find in Fischer’s work albeit in a totally different context. Fischer manages to reveal the tactile qualities of concrete, wood and acrylics by juxtaposition but he certainly avoids Fautrier’s overworking of material with gouache, pastel and paper pulp. Fischer sticks to Donald Judd’s minimalist requirements for a work which simply needs to be interesting to have a reason for existence, independently of the traditional verdict of quality. Interesting essentially means relevant to our situation, experience, fears, hopes, desires and needs.


In the first group of images Fischer has used the contours of his own head to signal the hostages he refers to. As mentioned previously, he seems to wish to refer to all 775 of them, all those who went through the experience of Guantanamo whom he does not know by name, nor has he ever met them. For that reason he employs the most obvious choice, his own contours in order to venture to speak, testify on their behalf and represent them through his own body. His head and upper torso stand for all these prisoners as a substitute for he thinks of himself as representative of them too and obviously considers that he could have been one among them. Nothing of course allows him such an identification of himself with them: the artist and his audience in the safe and privileged situation where they are cannot possibly put themselves in the position of all those tortured, detained and died. No matter how much we desire, it is impossible to substitute ourselves for them in retrospect. And yet, by the very same token, it is impossible not to substitute ourselves for them. It is precisely on the face of this impossibility of substitution that the engagement with the Guantanamo problem becomes possible as a responsibility that I, myself, alone, must carry through, like Abraham in the Bible, that he alone carried the entire responsibility of obeying God’s will and sacrifice Isaac his beloved son to him. The realization of our limitations in the face of history, our own contingency, particularities and vulnerabilities allows us to consider our body bereft of our self, link with the other and engage with the world in a meaningful manner that manifests solidarity to the others.


Dr Constantinos V. Proimos, Adjunct Lecturer of Art History at the Hellenic Open University





at Sabbionara Gate

Hania, Crete

April / May 2012

Σώμα χωρίς εαυτό.

Οι Όμηροι του Κωνσταντίνου Φίσερ



Καθώς η μη τέχνη παίρνει μια μορφή που μοιάζει με τη ζωή, καθώς αρχίζει να λειτουργεί στον κόσμο σα να ήταν ζωή, μπορούμε να σκεφτούμε ότι ενδεχομένως η τέχνη σε όλες τις εκφάνσεις της, μια μέρα γίνει περιττή για το σύγχρονο πειραματιστή ακόμα και ως σημείο εκκίνησης που ανέκαθεν ήταν. Και αυτό ίσως να μην είναι και τόσο κακό με δεδομένη την έλξη που ασκεί η μη τέχνη στους καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια του τελευταίου αιώνα, μια έλξη που δείχνει ότι η ιδέα της τέχνης ως ξεχωριστού πράγματος δεν ήταν πάντα ικανοποιητική· κάποιες φορές η υπόλοιπη ζωή είναι πιο σημαντική. Γι αυτό η τέχνη δεν μπορεί ολότελα να ξεχαστεί και για τον ίδιο λόγο μπορεί ταυτόχρονα να παραμεριστεί.

Η πλησμονή της ζωής και η τέχνη ως μέσο ικανοποίησης της πλησμονής αυτής υπήρξαν σχετικά μόνιμου χαρακτήρα αξίες κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα στις εικαστικές τέχνες της Δύσης και έχουν συνεισφέρει καθοριστικά στην καλλιτεχνική πορεία του τελευταίου αιώνα. Πολλοί καλλιτέχνες και ειδικά όσοι από αυτούς συμπεριλήφθηκαν στην μοντέρνα πρωτοπορεία, αλλά πολλοί ακόμα από όσους βρέθηκαν να ανήκουν στις τάξεις της λεγόμενης νεοπρωτοπορείας είχαν ως καταστατικό στόχο να αρνηθούν την αυτονομία της τέχνης για να γεφυρώσουν το χάσμα μεταξύ τέχνης και ζωής.                                                                           Allan Caprow





Τα έργα του Κωνσταντίνου Φίσερ καθορίζονται επίσης από την πλησμονή της ζωής την οποία ο καλλιτέχνης επιδιώκει να ικανοποιήσει μέσω της τέχνης όπως επίσης και μέσω αναφορών σε σημαντικές φυσιογνωμίες του μοντερνισμού, από τον Marcel Duchamp μέχρι τον Allan Kaprow. Τα έργα τέχνης του που θα τα εννοούσαμε καλύτερα ως υλικές εκδηλώσεις και προεκτάσεις των σκέψεων και δράσεών του, περιλαμβάνουν παραδοσιακά μέσα όπως η ζωγραφική και μη παραδοσιακά όπως τα μεικτά μέσα και τα έτοιμα αντικείμενα τα οποία αμφισβητούν την απόσταση μεταξύ τέχνης και ζωής με τον ίδιο τρόπο που το έκανε κι ο Marcel Duchamp. Η δουλειά του Φίσερ χρησιμοποιεί τη μινιμαλιστική σειραϊκή επανάληψη, την εννοιακή εγκατάσταση καθώς και εκείνο το διαδραστικό μέρος με το κοινό που ο Kaprow αρεσκόταν πάντα να περιλαμβάνει στη δική του δουλειά.


Το έργο του Φίσερ τιτλοφορείται Όμηροι και εκκινεί από το διάσημο στρατόπεδο κράτησης του Guantanamo Bay και τους κρατούμενους από τις στρατιωτικές δυνάμεις των ΗΠΑ. Όπως είναι ευρέως γνωστό, μετά τις αεροπορικές επιθέσεις της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 στο Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου της Νέας Υόρκης και αλλού, ξεκίνησε ο λεγόμενος πόλεμος ενάντια στην τρομοκρατία που περιλάμβανε μια πολεμική εκστρατεία εναντίον του Αφγανιστάν της χώρας που θεωρήθηκε ότι ήταν το άνδρο των Ταλιμπάν τρομοκρατών. Την ίδια στιγμή ενεργοποιήθηκαν διάφορες μυστικές επιχειρήσεις σε χώρες στις οποίες θεωρήθηκε ότι η Al Khaida είχε παραφυάδες. Υπό το κράτος του πανικού και της τρομολαγνείας οι μυστικές επιχειρήσεις δε δίστασαν να εκβιάσουν ομολογίες ακόμα και εκ των υστέρων και με μέσα που δεν ήταν πάντα σύννομα ούτε ηθικά όπως ο βασανισμός. Ο Φίσερ οργανώνει μια εγκατάσταση σε μία αίθουσα που απαρτίζεται από τρεις ομάδες έργων. Κάθε ομάδα περιλαμβάνει πολλαπλά αντίτυπα μιας εικόνας: η πρώτη ομάδα που τιτλοφορείται ως Όμηρος, Γκουαντάναμο, περιλαμβάνει μια εικόνα ενός ανδρικού κεφαλιού το οποίο διακρίνεται από το παχύ κόκκινο και μαύρο περίγραμμα. Οι πίνακες είναι ακρυλικά πάνω σε ξύλο κόντρα πλακέ πάνω σε μια κόκκινη χρωματική υπόβαση που καλύπτεται με λευκή μπογιά εφαρμοσμένη με πλατιές πινελιές έτσι ώστε να έχει μια διαφάνεια. Η επόμενη ομάδα τιτλοφορείται Όμηρος, Βασανισμένος και περιλαμβάνει ξανά μια σειρά από 25 πολλαπλά έτοιμων αντικειμένων, δηλαδή ενός ζεύγους ηλεκτρικών φορτιστών μπαταρίας με τα καλώδιά τους οι οποίοι κρέμονται από τέσσερις ξύλινες σανίδες. Η τρίτη ομάδα φέρει τον τίτλο Άγνωστος Όμηρος. Εξαφανισμένος. Περιλαμβάνει 25 ορθογώνια φτιαγμένα από τσιμέντο εντός των πλαισίων των οποίων έχει καρφωθεί συρματόπλεγμα με τρόπο που δημιουργεί ένα μικρότερο ορθογώνιο πλαίσιο.


Και οι τρεις ομάδες αναπόφευκτα παραπέμπουν στα στοιχειώδη δεδομένα για τους φυλακισμένους του Γκουαντάναμο: κρατούνται για λόγους ανάκρισης που δε λαμβάνει χώρα πάντα σε συμφωνία με τους διεθνείς κανονισμούς. Σε ένα μεγάλο τραπέζι το οποίο τοποθετείται σε ένα εμφανές σημείο της αίθουσας της εγκατάστασης ο Φίσερ εναποθέτει 30 φωτογραφίες της κάθε εικόνας από τις τρεις ομάδες όπως και πολλές περισσότερες φωτοτυπίες της εικόνας αυτής. Οι αριθμοί δεν είναι τυχαίοι: 25 πολλαπλά επί 30 φωτογραφίες συν 25 πρωτότυπα μας κάνουν τον αριθμό 775 που είναι ο συνολικός αριθμός κρατουμένων στο Γκουαντάναμο. Οι φωτογραφίες και οι φωτοτυπίες πωλούνται και οι κάρτες δίνονται στους επισκέπτες της έκθεσης με την παρότρυνση να τις στείλουν ταχυδρομικά στον πρόεδρο Ομπάμα των ΗΠΑ συνιστώντας του «να επιτρέψει μια ανεξάρτητη διεθνή επιτροπή να ερευνήσει τις ακριβείς περιστάσεις κατά τις οποίες πολίτες συνελήφθησαν και μεταφέρθηκαν στη φυλακή από στρατιωτικές δυνάμεις των ΗΠΑ και των συμμάχων τους κατά τη διάρκεια του αποκαλούμενου πολέμου ενάντια στην τρομοκρατία». Ζητείται κατά κάποιο τρόπο από το κοινό να ολοκληρώσει το έργο ταχυδρομώντας τις κάρτες και το γεγονός αυτό είναι εξίσου σημαντικό για τον Φίσερ όσο ήταν η διατομεακή και συμμετοχική γλυπτική του Joseph Beuys ο οποίος είναι σταθερό σημείο αναφοράς της δουλειάς του Φίσερ. Το έργο του Beuys 7000 Βαλανιδιές για την 7η Ντοκουμέντα στην Κάσελ του 1982 ζητούσε από το κοινό να φυτέψει μια βαλανιδιά στην πόλη Κάσελ για κάθε πέτρα βασάλτη που έπαιρναν από ένα μεγάλο σωρό τον οποίο είχε στοιβάξει εκεί ο Beuys δίπλα σε ένα τόξο που έδειχνε το ένα και μόνο δέντρο βαλανιδιάς που ο ίδιος ο καλλιτέχνης είχε φυτέψει.


Υπάρχει σαφής πολιτική διάσταση στο έργο του Fischer. Μέσω του στρατοπέδου κράτησης του Γκουαντάναμο, το θεσμικό σύστημα των στρατοπέδων συγκέντρωσης, φυλάκισης και επιτήρησης ελέγχεται και ο καλλιτέχνης τοποθετεί τον εαυτό του έναντι του συστήματος αυτού, χρησιμοποιώντας ως μεθοδολογικά εργαλεία τα μέσα του μοντερνισμού. Ο μεγάλος πολιτικός καλλιτέχνης Leon Golub τοποθετεί στη σωστή του διάσταση τον τρόπο με τον οποίο οι καλλιτέχνες «δουλεύουν στις διακλαδώσεις και στις χαλαρές συνδέσεις του συστήματος» και πώς η δουλειά τους αυτή συνυφαίνεται με τον κυρίαρχο πολιτισμό σημαίνοντας πολλές φορές μια κάποια ενοχή από πλευράς της καλλιτεχνικής συνείδησης. Διότι η παλιά ρήση «Epatez les bourgeois» είναι «σήμερα δύσκολη όταν πολλά από τα καλλιτεχνικά μέσα είναι συναφή ή μιμούνται δομές και μεθοδολογίες εγγενείς στην τεχνολογία και στη θεωρία της επικοινωνίας».


Ο Φίσερ φαίνεται να έχει επίγνωση της αδυναμίας να εξασφαλίσει μια καθαρή θέση ενάντια στο πολιτικό σύστημα που δε μολύνεται από το ίδιο το σύστημα που αντιμάχεται. Γι αυτό, θεωρώ ότι χρησιμοποιεί τη μινιμαλιστική σειραϊκή επανάληψη της ίδιας εικόνας ώστε να υποτιμήσει την έννοια της αυθεντικότητας, της κυριαρχίας και της εξουσίας του δημιουργού που καταλήγει σε ένα μοναδικό δημιούργημα. Οι διάσημες pop σειραϊκές εικόνες της ηλεκτρικής καρέκλας του Andy Warhol, επαναλαμβάνονται αδιάκοπα ώστε να αποτινάξουν από πάνω τους τον αποκαλυπτικό τόνο της καλλιτεχνικής δήλωσης και να προκαλέσουν το στοχασμό για το πόσο το ίδιο το αντικείμενο της αναπαράστασης έχει γίνει μέρος της καθημερινότητας και της συλλογικής συνείδησης από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Το καλλιτεχνικό έργο του Φίσερ δείχνει την ίδια του τη διαδικασία της παραγωγής και παραμένει ουσιωδώς ανοικτό στο κοινό του, σε αυτούς τους λίγους και εκλεκτούς που θα ενστερνιστούν την οπτική του και θα το ολοκληρώσουν ταχυδρομώντας την κάρτα. Επομένως το θέμα δεν είναι να διαμορφώσει ο καλλιτέχνης μια πολιτικά ορθή θέση αλλά να ενθαρρύνει το στοχασμό και την επαναδιαπραγμάτευση των πολιτικών μας απόψεων. Δεν είναι σίγουρο ότι η τέχνη μπορεί να αλλάξει τον κόσμο αλλά μπορεί κάλλιστα να οδηγήσει στην επανεξέταση πολλών από τα δεδομένα στα οποία εδράζεται. Από αυτή τη σκοπιά η δουλειά του Φίσερ είναι μεταμινιμαλιστική διότι δεν βασίζεται αποκλειστικά στην αντίληψη έξω από την ιστορία και την πολιτική αλλά ζητά, χωρίς να απαιτεί, εκείνη την αναστοχαστική στάση που σύγχρονοι πολιτικοί καλλιτέχνες όπως ο Alfredo Jaar και ο Krzysztof Wodiczko προϋποθέτουν από το κοινό τους.


Οι όμηροι έχουν ιστορία στην τέχνη και ο ίδιος ο Φίσερ έχει αναφέρει τους Ομήρους του Jean Fautrier και πόσο τον είχαν συναρπάσει ως εικόνες. Οι Όμηροι είναι μια σειρά από μικρούς πίνακες και στάμπες που ο Fautrier έκανε στα χρόνια 1943-1945 και ξανά γύρω στα 1956. Σε κάποιο περιορισμένο μάλλον βαθμό ο Φίσερ φαίνεται να μοιράζεται με τον Fautrier την εύνοια στην πρωταρχική ύλη που τον κάνει να αψηφά το σχέδιο, το φως και το πλαίσιο. Ο Φίσερ καταφέρνει να αναδείξει τις ποιότητες του τσιμέντου, του ξύλου και των ακρυλικών μέσω της αντίθεσής τους αλλά αποφεύγει την υπερεπεξεργασία του υλικού με το γκουάς, το παστέλ και τη μάζα χαρτιού στην οποία προβαίνει ο Fautrier. Ο Φίσερ φαίνεται να ακολουθεί περισσότερο τις μινιμαλιστικές απαιτήσεις του Donald Judd για το έργο τέχνης το οποίο αρκεί να είναι ενδιαφέρον για να έχει λόγο ύπαρξης, ανεξάρτητα από την παραδοσιακή ετυμηγορία της ποιότητας. Ενδιαφέρον σημαίνει κατ’ ουσίαν σχετικό με την κατάσταση, την εμπειρία, τους φόβους, τις επιθυμίες και τις ανάγκες μας.


Στην πρώτη ομάδα εικόνων ο Φίσερ έχει χρησιμοποιήσει το περίγραμμα του δικού του κεφαλιού για να σημάνει τους ομήρους στους οποίους αναφέρεται. Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, φαίνεται να επιθυμεί να αναφερθεί σε όλους όσους πέρασαν από το Γκουαντάναμο τους οποίους δε γνωρίζει ονομαστικά ούτε φυσικά έχει ποτέ συναντήσει. Γι αυτό το λόγο επιλέγει το πιο προφανές μέσο, το ίδιο το περίγραμμά του ώστε να επιχειρήσει να μιλήσει για λογαριασμό τους, να δώσει μια μαρτυρία για αυτούς και να τους αναπαραστήσει μέσω του σώματός του. Το κεφάλι του και το πάνω μέρος του κορμού του είναι υποκατάστατα όλων των φυλακισμένων και προφανώς κάνοντας αυτό ο καλλιτέχνης θεωρεί ότι μπορεί να τους εκπροσωπήσει σα να ήταν ένας από αυτούς. Τίποτα φυσικά δεν του δίνει μια τέτοια δικαιοδοσία να ταυτιστεί μαζί τους και να τους εκπροσωπήσει: ο καλλιτέχνης και το κοινό του στην ασφαλή και προνομιακή κατάσταση στην οποία βρίσκονται δεν μπορούν να βάλουν τον εαυτό τους στη θέση αυτών που βασανίστηκαν, φυλακίστηκαν και έχασαν τη ζωή τους. Όσο και αν προσπαθήσουμε είναι αδύνατο να υποκαταστήσουμε εμείς εκείνους, να τους αντιπροσωπεύσουμε ή να μιλήσουμε για λογαριασμό τους εκ των υστέρων. Και όμως, ακριβώς με την ίδια λογική είναι αδύνατο να μην το κάνουμε κιόλας. Είναι δηλαδή ακριβώς στον ορίζοντα της αδυναμίας της υποκατάστασης, της αντιπροσώπευσης και της ταύτισης με τους κρατούμενους του Γκουαντάναμο που η ευθύνη για το πρόβλημα καθίσταται εφικτή, μια ευθύνη που εγώ ο ίδιος μόνος πρέπει να αναλάβω και να φέρω σε πέρας όπως ακριβώς ο Αβράαμ στη Βίβλο μόνος του έφερε όλη την ευθύνη να υπακούσει στο θέλημα του Θεού και να θυσιάσει σε αυτόν τον γιο του Ισαάκ. Η συνείδηση των περιορισμών μας ενώπιον της ιστορίας, της ενδεχομενικότητάς μας, των ιδιαιτεροτήτων και της τρωτότητάς μας, επιτρέπει να χρησιμοποιήσουμε το σώμα εκτός του εαυτού, να συνδεθούμε δηλαδή με τον άλλο και με τον κόσμο με έναν τρόπο που έχει νόημα και συνεπάγεται την αλληλεγγύη.


Δρ. Κωνσταντίνος Β. Πρώιμος, Διδάσκων ιστορίας της τέχνης στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο